http://dl.dropbox.com/u/11536565/VARIACIONES%20SOBRE%20EL%20CUERPO%20PUB1.pdf
Seguir vestigios, indicios, agrupados por la coincidencia
en un espacio, en una coyuntura universitaria a
principios del siglo XXI, tratando de
sumarnos a las directrices planteadas por la UNESCO que
se plantea como conciencia de comunión en la unión de
naciones, esta impulsa modelos de conocimiento que promuevan
la inclusión; conciencia que trata evitar la destrucción
por nosotros mismos. Velada por el transcurso del tiempo,
aparece de manera evidente gracias a la dinámica planeada
por la Secretaría de Educación Pública de México, al centrar
la investigación dentro de las universidades en agrupaciones
que se articulan bajo unidades de generación y aplicación
del conocimiento que les dan coherencia. A esto se le
conoce como Cuerpos Académicos. En la Universidad Autónoma
del Estado de Morelos hemos sumado uno más, llamándolo
Estudios sobre Política, ética y cultura. De manera
independiente los integrantes trabajan reflexionando en
campos tan diversos como la filosofía, la filosofía política,
la sociología, la ecología, problemáticas de género, la cultura
y también el arte. La cohesión comienza en el momento
de aceptar que el conocimiento se articula en complejidades
que no pueden excluir la relación con otros campos de
información y de enfoque. Y se acentúa cuando abordamos
problemas políticos, éticos y culturales.
En noviembre del 2009 organizamos un segundo
ciclo de conferencias bajo la temática de pensar el cuerpo
humano desde diferentes ángulos, conscientes de que su
definición se ha modificado debido a la aceleración en la
transmisión de datos, la aparición de biotecnologías que
transforman la estructura genética, la compresión del espacio
que a su vez acerca a los individuos en una circulación
global y promueve “no-lugares” de marginalidad y demás
situaciones que se generan dentro de un mundo modificado
por la acelerada producción tecnológica, que nos impulsan
a reflexionar sobre problemas sin precedentes.
Es dentro de este marco donde se agrupa la información
que aparece en este documento, donde desgraciadamente
no aparecen todas las ponencias y por esto no
se puede evidenciar la intención de multiplicidad como
tampoco se pueden describir todos los contrastes que matizaron
las jornadas de exposición, siendo en ellas donde
aparecen las mayores provocaciones para despertarnos a
pensar. Aún así quisimos dejar este testimonio de algo que
transcurrió en el ámbito universitario, que no asume el rigor
formal que este exige pero no por ello estéril.
domingo, 28 de marzo de 2010
sábado, 27 de marzo de 2010
Algunas ideas e imágenes en torno a la representación del cuerpo
El siguiente texto fue presentado como conferencia en el ciclo “Variaciones sobre el cuerpo”. La autora nos cedió cordialmente el escrito que guiaba su exposición, de manera que es nuestra culpa el atrevernos a compartirlo sin el cuidado editorial correspondiente y sin las imágenes a las que hace referencia. Pedimos al lector imaginación y que navegue para tener las referencias citadas.
Algunas ideas e imágenes en torno a la representación del cuerpo
Daiset Ruiz Sarquís Mtra. Historia del Arte
18 de noviembre, 2009.
Para “Variaciones sobre el cuerpo”
¿Por qué hablar del cuerpo?, ¿De qué sirve reflexionar acerca del cuerpo como objeto, sujeto o concepto?
El filósofo Gilles Deleuze, en su texto “La lógica de la Sensación” hace un análisis de la obra del artista Francis Bacon. Le interesa cómo en las manos del pintor, a quien Deleuze llama el carnicero, el rostro desaparece privando al cuerpo de cualquier identidad; los huesos desaparecen privándolo de estructura, el cuerpo humano se convierte en cuerpo-animal, puramente instinto, y este devenir animal se convierte en cuerpo-carne.
La Figura siendo cuerpo, no es rostro….es espíritu animal, espíritu animal del hombre….El cuerpo (animal) solo se revela cuando deja de estar sometido por los huesos, cuando la carne deja de recubrir los huesos, cuando existen uno por otro, pero cada uno por su lado, los huesos como estructura material del cuerpo, la carne como material corpóreo de la Figura….. La pieza de carne no es una pieza muerta, ha conservado todos los sufrimientos y cargado con todos los colores de la carne vida….el hombre que sufre es una bestia, la bestia que sufres un hombre, y este es pieza de carne.
En definitiva el cuerpo es un tema muy seductor, sin embargo parecería que no sirve de nada reflexionar en torno al cuerpo. Los preceptos y las suposiciones cambiarán pronto y habrá que plantearse nuevamente el esquema de partida. Otra razón por la cual parece un ejercicio inútil es que al final de nuestro proceso reflexivo, suponemos que entendemos, suponemos que sabemos, que algo nos pertenece, una nueva luz. Quizá aquello que sentimos aprender, no es más que un reflejo de lo que ya era nuestro.
El cuerpo es primordialmente orgánico y por lo tanto, perecedero, dócil, flexible, y así un tanto etéreo: por que el cuerpo de hoy no será el mismo que el cuerpo de mañana, en ninguna circunstancia. El concepto del cuerpo es igual de orgánico que su objeto de estudio y por ello se le ha llamado, concepto nómada, errante, inasible. Así que la ironía se encuentra en que la naturaleza misma del cuerpo, nos impide pretender llegar a una solución, o concebir una última verdad, cuando lo estamos pensando.
Partamos entonces de la idea de que esta reflexión no tiene ningún sentido y por lo tanto entra en el terreno del ocio, ejercicio que ha perdido su reputación a lo largo de la historia, y sin embargo es determinante para la descripción de la vida de todo ser humano. Hagámoslo por el gusto de hacerlo quizá por que cualquier otra intención podría ser pretenciosa o mal intencionada, y adentrémonos, por que el terreno del arte nos lo permite, en el tan temido ejercicio de la interpretación subjetiva.
DIAPOSITIVA 1:
Pensar en cuerpo parece ayudarnos a percibir temas ya muy revisados con una nueva óptica. Temas como el poder, la violencia, el género, el problema de la representación, la cultura visual en la que vivimos, pero sobre todo la construcción del sujeto, la construcción del ¨yo¨, adquieren nuevas dimensiones al someterlas frente al cuerpo. Y este a la vez, inmediatamente se convierte en metáfora de los parámetros de una sociedad, en materia impactada reveladora de sistemas, el soporte donde se dan los devenires de nuestra cultura.
DIAPOSITIVA 2:
Por ello pretendemos visitar al cuerpo como él lugar: cuerpo-espacio, espacio en dónde ocurre todo aquello que atraviesa nuestro universo tanto privado como público, y por lo tanto un cuerpo en espera del suceso. Como lo describe la teórica Susan Bordo:
DIAPOSITIVA 3:
El cuerpo, aquello que comemos, cómo vestimos, los rituales cotidianos a través de los cuales atendemos al cuerpo, son un medio de cultura…. El cuerpo es una poderosa forma simbólica, una superficie sobre la cual las reglas centrales, las jerarquías, e inclusive los compromisos metafísicos de nuestra cultura, son descritos y reforzados a través del lenguaje concreto del cuerpo.
EN BLANCO:
El concepto del cuerpo se ha revisado en los últimos años no únicamente en el ámbito filosófico, también en el antropológico, sociológico y psicológico, entre otros. Sin embargo, Susan Bordo en el ensayo de donde proviene esta cita, “El cuerpo y la reproducción de la feminidad”, trae a la luz una nueva reflexión en donde el cuerpo no es tomado como metáfora, si no como materia, materia corpórea en concreto, como ella la llama: materia-superficie.
Esta manera de pensar acerca del cuerpo es quizá menos tramposa, pues nos enfrentamos al cuerpo-humano, ya no al cuerpo-concepto que se ha utilizado como metáfora, explicando temas que usan principalmente sus cualidades corpóreas (1).
El cuerpo del que aquí se habla es un cuerpo en donde las jerarquías de sus partes importan, la cara, las extremidades, los genitales, deben ser tomados en cuenta y descritos no como signos, sino como presencias. En palabras del filósofo Gilles Deleuze:
El cuerpo no es más que el ensamble de válvulas, vasos comunicantes y cámaras de aire, es como un huevo dentro del cual las sustancias circulan en un espacio intensivo y silente.
Para Merleau Ponty, filósofo fenomenólogo, el cuerpo se ubica en el centro del ejercicio de la percepción: (The Primacy of Perception 1976)
…restablecer las raíces de la mente en su cuerpo y en su mundo, en contra de las doctrinas que consideran la percepción como un simple resultado de la acción de las cosas externas sobre nuestro cuerpo, así como contra aquellos que insisten en la autonomía de la conciencia (…)Lejos de ser meramente un instrumento u objeto en el mundo, nuestros cuerpos son los que nos dan nuestra expresión en el mismo, la forma visible de nuestras intenciones.
Significamos el mundo a través de nuestro cuerpo, no solo percibimos dependiendo de la relación del cuerpo con respecto del otro, también nos percibimos a nosotros mismos como resultado de esta correlación. Nuestro cuerpo se convierte en el contenedor del yo-concebido, el espacio donde habita el individuo.
A lo largo de la historia de la representación encontramos ejemplos de este quehacer, las alegorías son cuerpos de mujer que representan justicia, libertad, etc.: lo abstracto, que debe ser entendido y asimilado, se convierte en cuerpo de mujer. Por otro lado, también observamos cómo la imagen del cuerpo, se va transformando dependiendo de los valores normativos del momento. De ahí que digamos que el cuerpo-representado funciona como directo foco de control. Como lo define Michel Foucault, cuerpo-dócil, fácilmente regulado y habituado por las reglas de la vida cultural.
3 IMÁGENES EL RAPTO DE LA SABINAS
En la historia de la representación podemos situar al cuerpo como modelo del yo: no solo experimentamos a través de él, si no que somos experimentados por medio de este. Así, con la imagen oficial del cuerpo como guía, nos inscribimos en un proceso de auto-modificación, una constante aspiración hacia lo que no soy, nuestros cuerpos son sometidos a violentas prácticas aceptadas como necesarias a favor de la construcción de un nuevo sujeto, sujeto en proceso nunca logrado que convierte a nuestros cuerpos en cuerpos-carentes y constantemente deseosos e insuficientes.
EJEMPLO: ANOREXIA, agorafobia, bulimia, FATIGA CRÓNICA, deseabas dependencia, deseabas debilidad…..ejemplo de los excesos de estas prácticas transformadoras.
Pero existen otros ejemplos en la historia de la representación, aquellos que como los personajes de Francis Bacon, buscan una salida tanto formal como de contenido para representar ya no la norma, si no un cuerpo devenido que a pesar de su inmovilidad, por haberse creado como obra fija, busca cualidades corpóreas, perecederas, flexibles, etc. ¿Qué constituiría en la historia del arte visual un cuerpo sin proyecto, sin deseo pero sí de posibilidad? A estos se les puede llamar los cuerpos en rebeldía:
EJEMPLOS:
El género del Surrealismo tuvo algunos intentos drásticos por desaparecer al cuerpo que ya había perdido su cualidad corpórea. Intentaron algunos crear cuerpo en libertad alejados de la hegemonía y el monopolio de la representación.
Podríamos ver como ejemplo de ello, una pequeña escultura de la artista surrealista Meret Oppenheim (1913-1985), titulada Braeakfast in Fur / Desayuno en pieles (1936). En esta pieza Oppenheim toma un objeto de la vida cotidiana, del espacio doméstico de lo que ella concibe como mujer privilegiada de la época: un juego de té, una taza de porcelana sobre su plato y una cucharita, que posteriormente cubre de piel animal impidiendo al espectador ver la textura del material original y creando así un nuevo objeto bizarro que resignifica a aquel.
Breakfast in Fur ha sido vista como un intento por traer a la discusión de lo erótico en el arte, el tema de los actos humanos sexuales inútiles o mejor dicho, no reproductivos: de la humedad, del acercamiento de la lengua para lamer los labios de la vagina de una mujer, cualquier mujer. La taza siendo un contenedor de líquido que se dirige hacia la boca para que ese líquido sea ingerido, los pelos de la piel del animal que cubre la porcelana como un referente directo al vello púbico. La escultura ha sido interpretada como una forma de hablar de una práctica sexual que corresponde específicamente al cuerpo de la mujer: el sexo oral vaginal.
Si Meret Oppeheim hubiera optado por representar el desnudo de un hombre para hablar sobre las prácticas sexuales de la mujer y su deseo (2) , se habría adscrito a la dinastía del discurso representativo del cuerpo de la historia (3) de lo erótico heterosexual-masculina. Difícilmente habría podido entonces, encontrar este nuevo cuerpo-espacio para hablar con libertad y desde otro sistema acerca de la sexualidad de la mujer, y más aun acerca del cuerpo como proceso activo de encarnación de los deseos del otro (4). Pareciera que de manera consiente e intencional, la artista cubre la porcelana blanca que pudiera recordarnos la pureza de la representación del cuerpo de la mujer, para crear una superficie áspera y en su totalidad púbica. Cuerpo-objeto, mujer-objeto sin duda y como muchas otras veces, sin embargo desde la escultura como metáfora de lo erótico abstracto y ya no figurativo, impuro y vulgar y ya no higiénico y estéril, pelo animal que sustituye a la piel blanca de la mujer. El ejercicio artístico desde este lugar, se convierte en un intento por encontrar nuevas formas de tratar el tema de la sexualidad y el cuerpo partiendo de la búsqueda de un espacio de transgresión del decir masculino para ejercer un decir desde la subjetividad del creador.
CLAUDE CAHUN
Una de las primeras prácticas violentas que ejerce la sociedad ante el cuerpo es la imposición, personificación y simbolización de un género, hombre-mujer, que no deja cabida a la ambigüedad o a la diferencia. Por lo tanto un cuerpo carente de género, el cuerpo andrógino que sugiere no ser hombre, ni mujer, puede ser concebido como un espacio de transgresión pues permanece en espera de ser.
En las imágenes que Claude Cahun realiza de ella misma, la androgínia sugiere un estado perene de incertidumbre. El desdoblamiento de su propio rostro busca en si mismo el otro referente, un referente sin identidad, ni suscripción, otorgando al estado del ser dentro de este cuerpo andrógeno, un estado sin solidez, ni identidad.
A diferencia de Meret Oppenheim el cuerpo en Claude Cahun es un cuerpo que se hace presente por medio de registro en imagen, de la memoria, a diferencia del cuerpo de Meret Oppenheim que aparece únicamente representado. Sin embargo en ambos se involucra la invocación como principal herramienta para hablar sobre un cuerpo no finito caracterizado por el estado de posibilidad. A pesar de surgir de una tradición como lo es la historia del arte, en la que el cuerpo carece de cuerpo para poder convertirse en la norma de su representación, un cuerpo eterno, finito, sin espera de suceso y por lo tanto sin deseo, ambos cuerpos emprenden una búsqueda de la corporeidad.
Es urgente volver a percibir al propio cuerpo como cuerpo, investigando, y descubriendo todas sus cualidades. Gracias a una cultura atiborrada de imágenes controladas, nuestro cuerpo se ha convertido en soporte para un proyecto cruel de mejoramiento indiscutiblemente destinado al fracaso, pues el interés principal de este este, radica en percibirnos como cuerpos carenciales, sin completar que requieren de una dedicación constante, y así percibimos a nuestro cuerpo como cuerpo-parte. Un
cuerpo que al dar cualquier indicio de su corporeidad es atacado en un intento por someter sus cualidades perecederas, prevenir a como de lugar que sea impactado por el tiempo. (El cuerpo en nuestros días no puede enfermar, ni envejecer.)
Quizá la reflexión que hace Rosario Castellanos en torno a la naturaleza del ejercicio artístico, podamos traducirlo al ejercicio de vivir en un cuerpo:
Invita más a sentirse temeroso, anhelante, preocupado por la incertidumbre de no acertar con los medios indispensables para realizar el propósito, siempre nebuloso y siempre ambiguo.
(1) Como es el caso del concepto de cuerpo sin órganos del filósofo Gilles Deleuze.
(2) Como lo hacen inclusive los surrealistas del mismo movimiento al que pertenece Oppenheim, e inclusive las mujeres artistas del mismo.
(3) Michel Foucalt, Las palabras y las cosas, trad. Elsa Cecilia Frost, Siglo Veintiuno Editores, S.A. de C.V., Madrid España, p. 207
(4) Judith Butler, Op. Cit., p. 298.
Algunas ideas e imágenes en torno a la representación del cuerpo
Daiset Ruiz Sarquís Mtra. Historia del Arte
18 de noviembre, 2009.
Para “Variaciones sobre el cuerpo”
¿Por qué hablar del cuerpo?, ¿De qué sirve reflexionar acerca del cuerpo como objeto, sujeto o concepto?
El filósofo Gilles Deleuze, en su texto “La lógica de la Sensación” hace un análisis de la obra del artista Francis Bacon. Le interesa cómo en las manos del pintor, a quien Deleuze llama el carnicero, el rostro desaparece privando al cuerpo de cualquier identidad; los huesos desaparecen privándolo de estructura, el cuerpo humano se convierte en cuerpo-animal, puramente instinto, y este devenir animal se convierte en cuerpo-carne.
La Figura siendo cuerpo, no es rostro….es espíritu animal, espíritu animal del hombre….El cuerpo (animal) solo se revela cuando deja de estar sometido por los huesos, cuando la carne deja de recubrir los huesos, cuando existen uno por otro, pero cada uno por su lado, los huesos como estructura material del cuerpo, la carne como material corpóreo de la Figura….. La pieza de carne no es una pieza muerta, ha conservado todos los sufrimientos y cargado con todos los colores de la carne vida….el hombre que sufre es una bestia, la bestia que sufres un hombre, y este es pieza de carne.
En definitiva el cuerpo es un tema muy seductor, sin embargo parecería que no sirve de nada reflexionar en torno al cuerpo. Los preceptos y las suposiciones cambiarán pronto y habrá que plantearse nuevamente el esquema de partida. Otra razón por la cual parece un ejercicio inútil es que al final de nuestro proceso reflexivo, suponemos que entendemos, suponemos que sabemos, que algo nos pertenece, una nueva luz. Quizá aquello que sentimos aprender, no es más que un reflejo de lo que ya era nuestro.
El cuerpo es primordialmente orgánico y por lo tanto, perecedero, dócil, flexible, y así un tanto etéreo: por que el cuerpo de hoy no será el mismo que el cuerpo de mañana, en ninguna circunstancia. El concepto del cuerpo es igual de orgánico que su objeto de estudio y por ello se le ha llamado, concepto nómada, errante, inasible. Así que la ironía se encuentra en que la naturaleza misma del cuerpo, nos impide pretender llegar a una solución, o concebir una última verdad, cuando lo estamos pensando.
Partamos entonces de la idea de que esta reflexión no tiene ningún sentido y por lo tanto entra en el terreno del ocio, ejercicio que ha perdido su reputación a lo largo de la historia, y sin embargo es determinante para la descripción de la vida de todo ser humano. Hagámoslo por el gusto de hacerlo quizá por que cualquier otra intención podría ser pretenciosa o mal intencionada, y adentrémonos, por que el terreno del arte nos lo permite, en el tan temido ejercicio de la interpretación subjetiva.
DIAPOSITIVA 1:
Pensar en cuerpo parece ayudarnos a percibir temas ya muy revisados con una nueva óptica. Temas como el poder, la violencia, el género, el problema de la representación, la cultura visual en la que vivimos, pero sobre todo la construcción del sujeto, la construcción del ¨yo¨, adquieren nuevas dimensiones al someterlas frente al cuerpo. Y este a la vez, inmediatamente se convierte en metáfora de los parámetros de una sociedad, en materia impactada reveladora de sistemas, el soporte donde se dan los devenires de nuestra cultura.
DIAPOSITIVA 2:
Por ello pretendemos visitar al cuerpo como él lugar: cuerpo-espacio, espacio en dónde ocurre todo aquello que atraviesa nuestro universo tanto privado como público, y por lo tanto un cuerpo en espera del suceso. Como lo describe la teórica Susan Bordo:
DIAPOSITIVA 3:
El cuerpo, aquello que comemos, cómo vestimos, los rituales cotidianos a través de los cuales atendemos al cuerpo, son un medio de cultura…. El cuerpo es una poderosa forma simbólica, una superficie sobre la cual las reglas centrales, las jerarquías, e inclusive los compromisos metafísicos de nuestra cultura, son descritos y reforzados a través del lenguaje concreto del cuerpo.
EN BLANCO:
El concepto del cuerpo se ha revisado en los últimos años no únicamente en el ámbito filosófico, también en el antropológico, sociológico y psicológico, entre otros. Sin embargo, Susan Bordo en el ensayo de donde proviene esta cita, “El cuerpo y la reproducción de la feminidad”, trae a la luz una nueva reflexión en donde el cuerpo no es tomado como metáfora, si no como materia, materia corpórea en concreto, como ella la llama: materia-superficie.
Esta manera de pensar acerca del cuerpo es quizá menos tramposa, pues nos enfrentamos al cuerpo-humano, ya no al cuerpo-concepto que se ha utilizado como metáfora, explicando temas que usan principalmente sus cualidades corpóreas (1).
El cuerpo del que aquí se habla es un cuerpo en donde las jerarquías de sus partes importan, la cara, las extremidades, los genitales, deben ser tomados en cuenta y descritos no como signos, sino como presencias. En palabras del filósofo Gilles Deleuze:
El cuerpo no es más que el ensamble de válvulas, vasos comunicantes y cámaras de aire, es como un huevo dentro del cual las sustancias circulan en un espacio intensivo y silente.
Para Merleau Ponty, filósofo fenomenólogo, el cuerpo se ubica en el centro del ejercicio de la percepción: (The Primacy of Perception 1976)
…restablecer las raíces de la mente en su cuerpo y en su mundo, en contra de las doctrinas que consideran la percepción como un simple resultado de la acción de las cosas externas sobre nuestro cuerpo, así como contra aquellos que insisten en la autonomía de la conciencia (…)Lejos de ser meramente un instrumento u objeto en el mundo, nuestros cuerpos son los que nos dan nuestra expresión en el mismo, la forma visible de nuestras intenciones.
Significamos el mundo a través de nuestro cuerpo, no solo percibimos dependiendo de la relación del cuerpo con respecto del otro, también nos percibimos a nosotros mismos como resultado de esta correlación. Nuestro cuerpo se convierte en el contenedor del yo-concebido, el espacio donde habita el individuo.
A lo largo de la historia de la representación encontramos ejemplos de este quehacer, las alegorías son cuerpos de mujer que representan justicia, libertad, etc.: lo abstracto, que debe ser entendido y asimilado, se convierte en cuerpo de mujer. Por otro lado, también observamos cómo la imagen del cuerpo, se va transformando dependiendo de los valores normativos del momento. De ahí que digamos que el cuerpo-representado funciona como directo foco de control. Como lo define Michel Foucault, cuerpo-dócil, fácilmente regulado y habituado por las reglas de la vida cultural.
3 IMÁGENES EL RAPTO DE LA SABINAS
En la historia de la representación podemos situar al cuerpo como modelo del yo: no solo experimentamos a través de él, si no que somos experimentados por medio de este. Así, con la imagen oficial del cuerpo como guía, nos inscribimos en un proceso de auto-modificación, una constante aspiración hacia lo que no soy, nuestros cuerpos son sometidos a violentas prácticas aceptadas como necesarias a favor de la construcción de un nuevo sujeto, sujeto en proceso nunca logrado que convierte a nuestros cuerpos en cuerpos-carentes y constantemente deseosos e insuficientes.
EJEMPLO: ANOREXIA, agorafobia, bulimia, FATIGA CRÓNICA, deseabas dependencia, deseabas debilidad…..ejemplo de los excesos de estas prácticas transformadoras.
Pero existen otros ejemplos en la historia de la representación, aquellos que como los personajes de Francis Bacon, buscan una salida tanto formal como de contenido para representar ya no la norma, si no un cuerpo devenido que a pesar de su inmovilidad, por haberse creado como obra fija, busca cualidades corpóreas, perecederas, flexibles, etc. ¿Qué constituiría en la historia del arte visual un cuerpo sin proyecto, sin deseo pero sí de posibilidad? A estos se les puede llamar los cuerpos en rebeldía:
EJEMPLOS:
El género del Surrealismo tuvo algunos intentos drásticos por desaparecer al cuerpo que ya había perdido su cualidad corpórea. Intentaron algunos crear cuerpo en libertad alejados de la hegemonía y el monopolio de la representación.
Podríamos ver como ejemplo de ello, una pequeña escultura de la artista surrealista Meret Oppenheim (1913-1985), titulada Braeakfast in Fur / Desayuno en pieles (1936). En esta pieza Oppenheim toma un objeto de la vida cotidiana, del espacio doméstico de lo que ella concibe como mujer privilegiada de la época: un juego de té, una taza de porcelana sobre su plato y una cucharita, que posteriormente cubre de piel animal impidiendo al espectador ver la textura del material original y creando así un nuevo objeto bizarro que resignifica a aquel.
Breakfast in Fur ha sido vista como un intento por traer a la discusión de lo erótico en el arte, el tema de los actos humanos sexuales inútiles o mejor dicho, no reproductivos: de la humedad, del acercamiento de la lengua para lamer los labios de la vagina de una mujer, cualquier mujer. La taza siendo un contenedor de líquido que se dirige hacia la boca para que ese líquido sea ingerido, los pelos de la piel del animal que cubre la porcelana como un referente directo al vello púbico. La escultura ha sido interpretada como una forma de hablar de una práctica sexual que corresponde específicamente al cuerpo de la mujer: el sexo oral vaginal.
Si Meret Oppeheim hubiera optado por representar el desnudo de un hombre para hablar sobre las prácticas sexuales de la mujer y su deseo (2) , se habría adscrito a la dinastía del discurso representativo del cuerpo de la historia (3) de lo erótico heterosexual-masculina. Difícilmente habría podido entonces, encontrar este nuevo cuerpo-espacio para hablar con libertad y desde otro sistema acerca de la sexualidad de la mujer, y más aun acerca del cuerpo como proceso activo de encarnación de los deseos del otro (4). Pareciera que de manera consiente e intencional, la artista cubre la porcelana blanca que pudiera recordarnos la pureza de la representación del cuerpo de la mujer, para crear una superficie áspera y en su totalidad púbica. Cuerpo-objeto, mujer-objeto sin duda y como muchas otras veces, sin embargo desde la escultura como metáfora de lo erótico abstracto y ya no figurativo, impuro y vulgar y ya no higiénico y estéril, pelo animal que sustituye a la piel blanca de la mujer. El ejercicio artístico desde este lugar, se convierte en un intento por encontrar nuevas formas de tratar el tema de la sexualidad y el cuerpo partiendo de la búsqueda de un espacio de transgresión del decir masculino para ejercer un decir desde la subjetividad del creador.
CLAUDE CAHUN
Una de las primeras prácticas violentas que ejerce la sociedad ante el cuerpo es la imposición, personificación y simbolización de un género, hombre-mujer, que no deja cabida a la ambigüedad o a la diferencia. Por lo tanto un cuerpo carente de género, el cuerpo andrógino que sugiere no ser hombre, ni mujer, puede ser concebido como un espacio de transgresión pues permanece en espera de ser.
En las imágenes que Claude Cahun realiza de ella misma, la androgínia sugiere un estado perene de incertidumbre. El desdoblamiento de su propio rostro busca en si mismo el otro referente, un referente sin identidad, ni suscripción, otorgando al estado del ser dentro de este cuerpo andrógeno, un estado sin solidez, ni identidad.
A diferencia de Meret Oppenheim el cuerpo en Claude Cahun es un cuerpo que se hace presente por medio de registro en imagen, de la memoria, a diferencia del cuerpo de Meret Oppenheim que aparece únicamente representado. Sin embargo en ambos se involucra la invocación como principal herramienta para hablar sobre un cuerpo no finito caracterizado por el estado de posibilidad. A pesar de surgir de una tradición como lo es la historia del arte, en la que el cuerpo carece de cuerpo para poder convertirse en la norma de su representación, un cuerpo eterno, finito, sin espera de suceso y por lo tanto sin deseo, ambos cuerpos emprenden una búsqueda de la corporeidad.
Es urgente volver a percibir al propio cuerpo como cuerpo, investigando, y descubriendo todas sus cualidades. Gracias a una cultura atiborrada de imágenes controladas, nuestro cuerpo se ha convertido en soporte para un proyecto cruel de mejoramiento indiscutiblemente destinado al fracaso, pues el interés principal de este este, radica en percibirnos como cuerpos carenciales, sin completar que requieren de una dedicación constante, y así percibimos a nuestro cuerpo como cuerpo-parte. Un
cuerpo que al dar cualquier indicio de su corporeidad es atacado en un intento por someter sus cualidades perecederas, prevenir a como de lugar que sea impactado por el tiempo. (El cuerpo en nuestros días no puede enfermar, ni envejecer.)
Quizá la reflexión que hace Rosario Castellanos en torno a la naturaleza del ejercicio artístico, podamos traducirlo al ejercicio de vivir en un cuerpo:
Invita más a sentirse temeroso, anhelante, preocupado por la incertidumbre de no acertar con los medios indispensables para realizar el propósito, siempre nebuloso y siempre ambiguo.
(1) Como es el caso del concepto de cuerpo sin órganos del filósofo Gilles Deleuze.
(2) Como lo hacen inclusive los surrealistas del mismo movimiento al que pertenece Oppenheim, e inclusive las mujeres artistas del mismo.
(3) Michel Foucalt, Las palabras y las cosas, trad. Elsa Cecilia Frost, Siglo Veintiuno Editores, S.A. de C.V., Madrid España, p. 207
(4) Judith Butler, Op. Cit., p. 298.
lunes, 8 de marzo de 2010
MUESTRA DE ARTE “EXPOSITOS” COMO METAFORA DEL HUMANISMO
Juan Carlos Bermúdez Rodríguez
Mto. Artes Visuales. PTC – UAEM
2009
http://bermudezart.blogspot.com/
El creador artístico, para poder desarrollar las imágenes de aquello que no puede ser transmitido por una comunicación prosaica, para poder comunicar con imágenes vinculadas a un estado poético, ha de tener una visión de la cultura donde se encuentra inmerso, pudiendo detectar y extraer de ella aquel producto vinculado al goce o al vértigo, para con este material darle forma a aquello que nos rebasa, pero a lo que estamos atados mediante nuestra intuición, encontrar la posibilidad de designar “una región donde la imposibilidad no es privación sino afirmación” (1)
A finales del siglo XX, se publica Normas para el parque humano(2) , donde se reflexiona y se le “responde” a Heidegger sobre como el humanismo ha sido una tradición dentro de la civilización occidental, definiéndolo como una cadena de envios postales, que inicia con el rescate de los escritos griegos y se estanca en la actualidad, quedando archivada la correspondencia por falta de destinatarios; el destino de la cadena de escritos es “…estar colocados en silenciosas estanterías como las cartas acumuladas de un correo que ya no se recoge: fieles o engañosas copias de un saber en el que hoy no conseguimos ya creer, enviadas por autores de los que ya no sabemos si todavía pueden ser amigos nuestros”(3). La sospecha sobre el buen funcionamiento del proyecto moderno, que a su vez se edifica sobre el humanismo, y el enfrentar las condiciones radicalmente nuevas de nuestro entorno (desarrollos tecnológicos, masificación, sobrepoblación), han producido la desconfianza que nos distancia de estos “envios postales”.
Frente a esta visión, Sloterdijk plantea la importancia de preguntarnos sobre el género humano, buscar reconocernos más allá de aquellos portadores del lenguaje, determinar que es “la humanidad del hombre” incluyendo la visión antropológica.
Al reflexionar sobre el humanismo enmarcado a principios del siglo XXI, no se pretende enaltecer la “megalomanía humana” que se ha vuelto protagónica para definir la idea de humanismo, el hombre que cree tener el poder suficiente para apropiarse del mundo, no como conocimiento, sino con una voracidad y egoísmo suscitados por la idea de encontrarse en la punta de la pirámide evolutiva que le da la razón para actuar sobre todas las cosas. La comodidad que brinda lo regular, lo previsible y equilibrado quizá esconde el miedo que provoca la posibilidad de enfrentar lo vulnerable que implica ser mortal. La creencia de tener la capacidad de descubrir las causas que mueven el mundo culminan la ruptura que le hizo perder la tranquilidad al tener acceso al árbol del conocimiento, creando así los ambientes de artificio en los que encuentra cobijo la impotencia que siempre le acompaña. Poder crear mecanismos de inmunidad frente a esa certeza hace tolerable el vivir a la sombra de lo perecedero. La dinámica del pensamiento determinista estimula el egocentrismo que aísla de una concepción más integral del género humano que incluye una justa medida de sus posibilidades: se puede decir que “una de las señas de la identidad de la naturaleza humana es que sitúa a los hombres ante problemas que son demasiado difíciles para ellos, sin que les quede la opción de dejarlos sin abordar en razón de esta dificultad”(4) y así como en la filosofía se puede encontrar una vía donde dar respuesta a dichos problemas, en el arte también se abordan sin la intención de agotarlos, añadiéndoles aproximaciones afectivas e intuitivas. Edgar Morin desarrolla la idea de la complejidad humana que, enraizada en el cosmos, se construye sobre un bucle donde interactúa la trinidad individuo – sociedad – especie que incluye al homo ludens capaz de tener un estado poético. Esta manera de reflexionar sobre los índices que ayudan a definir la humanidad, da claridad sobre el papel que juega el arte en el mantenimiento de ese homo que no solo se determina como sapiens(5).
Al ser planeada la pregunta sobre cómo puede el “hombre convertirse en un ser humano verdadero o real” el arte aparece como un instrumento de “comunicación y de comunión a través de cuyo uso los propios hombres se conforman en eso que pueden ser y serán”. La dimensión artística posibilita una producción de pensamiento donde la penumbra se plantea como esa suave claridad que se encuentra entre la luz del conocimiento y la sombra de lo desconocido. A su vez el arte afecta y conmueve el cuerpo, es un espacio de la estesis.
“Expósitos”, obra realizada en el transcurso del 2009(7), busca aportar a la cadena postal sobre el humanismo, desde el campo de imágenes no prosaicas. Comienza con una serie de niños con síndromes genéticos representados en dibujos que doblan su escala natural. Incluye una serie de instalaciones donde se utilizan elementos del mundo infantil como cunas o muñecos creando la metáfora de malformación y dolor. Aunque subyace el programa de enfatizar sobre la fragilidad que nos caracteriza, el tema no busca hacer olvidar cuan difícil es tener una experiencia cercana a niños con síndromes. Ni recurrir al morbo (aunque el espejo de la niñez malformada recuerde la posible tragedia de la propia infancia o la de los hijos). Es una metáfora para recordarnos cómo el dolor y el desamparo hacen parte de una realidad diversa, llena de los matices que nos hacen crecer, recordarnos sobre cuan humanos somos, con la posibilidad de fallo (que inicia a escala de los genes) y no con la fantasía de una perfección que se refleja en salud total, conocimiento total y eficiencia total. Descifrar el misterio de la vida quizá haga olvidar los matices que se acumulan y definen a cada quien, antes que el milagro se disipe.
Recordar el desamparo pretende motivar una pregunta: ¿Cómo encontrar un punto en el cual el desengaño frente a la omnipotencia que nos hace olvidar nuestra mortalidad no llegue de sorpresa, pero a su vez permita transitar con calma lo que corresponde a la vida? La respuesta de occidente ha sido siempre evasiva, maquillando un temor que tiene su origen en el instinto de supervivencia, con la cosmética de una racionalidad utilizada para controlar el mundo a partir de diseccionarlo y conocerlo. Para contrarrestar la destructiva soberbia que promueve el conocimiento científico y el apoyo tecnológico, basta reconocer la fragilidad, el sentimiento de desprotección, de orfandad que aparece frente a un niño enfermo. La larga dependencia física del infante manifiesta la paradoja en la que las desventajas animales del hombre desarrollan la capacidad de crear su mundo(8), pero si incluimos la enfermedad, a esto se suma la capacidad de compasión, de reconocimiento con el otro y ayuda común. La ciencia puede ayudar a reducir los riesgos de sufrimiento, pero pretender que el dolor y la muerte desaparezcan no está en sus posibilidades. El conocer a detalle el genoma humano y la posibilidad de un control eugenésico contrastan con la batalla incomprensiblemente terca de una respiración forzada o de moverse con miembros atrofiados.
(1) Maurice Blanchot, El espacio literario (Barcelona: Ediciones Paidós, 1992). Pag. 211
(2) Peter Sloterdijk, Normas para el parque humano, 4å Edición, Febrero 2006 (Madrid: Ediciones Siruela, 2006).
(3) Op. Cit. Pag. 84
(4) La alución continúa mencionando como esta dificultad alimenta a la filosofía: “Esta provocación del ser humano por parte de lo inaccesible, que es al mismo tiempo lo no-dominable, ha dejado desde los inicios de la filosofía europea una huella inolvidable; o mejor: quizá la propia filosofía sea, en el más amplio sentido, esa huella.” Op. Cit. Pag. 73 Edgar Morin, El método 5, La humanidad de la humanidad (Madrid: Ediciones , n.d.).
(5) Tomo la visión de la irreductibilidad de lo humano que plantea Morin al concebirlo como la suma de muchos aspectos: Sapiens/demens, faber/ludens/imaginarius, oeconomicus/consumans/estheticus, prosaicus/poeticus. Edgar Morin, El método 5, La humanidad de la humanidad, 2å edición (Madrid: Ediciones Cátedra, 2006).
(6) Slotrerdijk. Op. Cit. Pags. 35, 36
(7) http://bermudezart.blogspot.com/ febrero 26, 2010
(8) Slotrerdijk. Op. Cit. Pags. 55,56.
Mto. Artes Visuales. PTC – UAEM
2009
http://bermudezart.blogspot.com/
El creador artístico, para poder desarrollar las imágenes de aquello que no puede ser transmitido por una comunicación prosaica, para poder comunicar con imágenes vinculadas a un estado poético, ha de tener una visión de la cultura donde se encuentra inmerso, pudiendo detectar y extraer de ella aquel producto vinculado al goce o al vértigo, para con este material darle forma a aquello que nos rebasa, pero a lo que estamos atados mediante nuestra intuición, encontrar la posibilidad de designar “una región donde la imposibilidad no es privación sino afirmación” (1)
A finales del siglo XX, se publica Normas para el parque humano(2) , donde se reflexiona y se le “responde” a Heidegger sobre como el humanismo ha sido una tradición dentro de la civilización occidental, definiéndolo como una cadena de envios postales, que inicia con el rescate de los escritos griegos y se estanca en la actualidad, quedando archivada la correspondencia por falta de destinatarios; el destino de la cadena de escritos es “…estar colocados en silenciosas estanterías como las cartas acumuladas de un correo que ya no se recoge: fieles o engañosas copias de un saber en el que hoy no conseguimos ya creer, enviadas por autores de los que ya no sabemos si todavía pueden ser amigos nuestros”(3). La sospecha sobre el buen funcionamiento del proyecto moderno, que a su vez se edifica sobre el humanismo, y el enfrentar las condiciones radicalmente nuevas de nuestro entorno (desarrollos tecnológicos, masificación, sobrepoblación), han producido la desconfianza que nos distancia de estos “envios postales”.
Frente a esta visión, Sloterdijk plantea la importancia de preguntarnos sobre el género humano, buscar reconocernos más allá de aquellos portadores del lenguaje, determinar que es “la humanidad del hombre” incluyendo la visión antropológica.
Al reflexionar sobre el humanismo enmarcado a principios del siglo XXI, no se pretende enaltecer la “megalomanía humana” que se ha vuelto protagónica para definir la idea de humanismo, el hombre que cree tener el poder suficiente para apropiarse del mundo, no como conocimiento, sino con una voracidad y egoísmo suscitados por la idea de encontrarse en la punta de la pirámide evolutiva que le da la razón para actuar sobre todas las cosas. La comodidad que brinda lo regular, lo previsible y equilibrado quizá esconde el miedo que provoca la posibilidad de enfrentar lo vulnerable que implica ser mortal. La creencia de tener la capacidad de descubrir las causas que mueven el mundo culminan la ruptura que le hizo perder la tranquilidad al tener acceso al árbol del conocimiento, creando así los ambientes de artificio en los que encuentra cobijo la impotencia que siempre le acompaña. Poder crear mecanismos de inmunidad frente a esa certeza hace tolerable el vivir a la sombra de lo perecedero. La dinámica del pensamiento determinista estimula el egocentrismo que aísla de una concepción más integral del género humano que incluye una justa medida de sus posibilidades: se puede decir que “una de las señas de la identidad de la naturaleza humana es que sitúa a los hombres ante problemas que son demasiado difíciles para ellos, sin que les quede la opción de dejarlos sin abordar en razón de esta dificultad”(4) y así como en la filosofía se puede encontrar una vía donde dar respuesta a dichos problemas, en el arte también se abordan sin la intención de agotarlos, añadiéndoles aproximaciones afectivas e intuitivas. Edgar Morin desarrolla la idea de la complejidad humana que, enraizada en el cosmos, se construye sobre un bucle donde interactúa la trinidad individuo – sociedad – especie que incluye al homo ludens capaz de tener un estado poético. Esta manera de reflexionar sobre los índices que ayudan a definir la humanidad, da claridad sobre el papel que juega el arte en el mantenimiento de ese homo que no solo se determina como sapiens(5).
Al ser planeada la pregunta sobre cómo puede el “hombre convertirse en un ser humano verdadero o real” el arte aparece como un instrumento de “comunicación y de comunión a través de cuyo uso los propios hombres se conforman en eso que pueden ser y serán”. La dimensión artística posibilita una producción de pensamiento donde la penumbra se plantea como esa suave claridad que se encuentra entre la luz del conocimiento y la sombra de lo desconocido. A su vez el arte afecta y conmueve el cuerpo, es un espacio de la estesis.
“Expósitos”, obra realizada en el transcurso del 2009(7), busca aportar a la cadena postal sobre el humanismo, desde el campo de imágenes no prosaicas. Comienza con una serie de niños con síndromes genéticos representados en dibujos que doblan su escala natural. Incluye una serie de instalaciones donde se utilizan elementos del mundo infantil como cunas o muñecos creando la metáfora de malformación y dolor. Aunque subyace el programa de enfatizar sobre la fragilidad que nos caracteriza, el tema no busca hacer olvidar cuan difícil es tener una experiencia cercana a niños con síndromes. Ni recurrir al morbo (aunque el espejo de la niñez malformada recuerde la posible tragedia de la propia infancia o la de los hijos). Es una metáfora para recordarnos cómo el dolor y el desamparo hacen parte de una realidad diversa, llena de los matices que nos hacen crecer, recordarnos sobre cuan humanos somos, con la posibilidad de fallo (que inicia a escala de los genes) y no con la fantasía de una perfección que se refleja en salud total, conocimiento total y eficiencia total. Descifrar el misterio de la vida quizá haga olvidar los matices que se acumulan y definen a cada quien, antes que el milagro se disipe.
Recordar el desamparo pretende motivar una pregunta: ¿Cómo encontrar un punto en el cual el desengaño frente a la omnipotencia que nos hace olvidar nuestra mortalidad no llegue de sorpresa, pero a su vez permita transitar con calma lo que corresponde a la vida? La respuesta de occidente ha sido siempre evasiva, maquillando un temor que tiene su origen en el instinto de supervivencia, con la cosmética de una racionalidad utilizada para controlar el mundo a partir de diseccionarlo y conocerlo. Para contrarrestar la destructiva soberbia que promueve el conocimiento científico y el apoyo tecnológico, basta reconocer la fragilidad, el sentimiento de desprotección, de orfandad que aparece frente a un niño enfermo. La larga dependencia física del infante manifiesta la paradoja en la que las desventajas animales del hombre desarrollan la capacidad de crear su mundo(8), pero si incluimos la enfermedad, a esto se suma la capacidad de compasión, de reconocimiento con el otro y ayuda común. La ciencia puede ayudar a reducir los riesgos de sufrimiento, pero pretender que el dolor y la muerte desaparezcan no está en sus posibilidades. El conocer a detalle el genoma humano y la posibilidad de un control eugenésico contrastan con la batalla incomprensiblemente terca de una respiración forzada o de moverse con miembros atrofiados.
(1) Maurice Blanchot, El espacio literario (Barcelona: Ediciones Paidós, 1992). Pag. 211
(2) Peter Sloterdijk, Normas para el parque humano, 4å Edición, Febrero 2006 (Madrid: Ediciones Siruela, 2006).
(3) Op. Cit. Pag. 84
(4) La alución continúa mencionando como esta dificultad alimenta a la filosofía: “Esta provocación del ser humano por parte de lo inaccesible, que es al mismo tiempo lo no-dominable, ha dejado desde los inicios de la filosofía europea una huella inolvidable; o mejor: quizá la propia filosofía sea, en el más amplio sentido, esa huella.” Op. Cit. Pag. 73 Edgar Morin, El método 5, La humanidad de la humanidad (Madrid: Ediciones , n.d.).
(5) Tomo la visión de la irreductibilidad de lo humano que plantea Morin al concebirlo como la suma de muchos aspectos: Sapiens/demens, faber/ludens/imaginarius, oeconomicus/consumans/estheticus, prosaicus/poeticus. Edgar Morin, El método 5, La humanidad de la humanidad, 2å edición (Madrid: Ediciones Cátedra, 2006).
(6) Slotrerdijk. Op. Cit. Pags. 35, 36
(7) http://bermudezart.blogspot.com/ febrero 26, 2010
(8) Slotrerdijk. Op. Cit. Pags. 55,56.
Suscribirse a:
Entradas (Atom)
