UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DEL ESTADO DE MORELOS
SEGUNDO CICLO DE CONFERENCIAS ARTE Y FILOSOFÍA, FILOSOFÍA Y ARTE
PROGRAMACIÓN
5 a 7 de Noviembre de 2008
Miércoles 5
10 a 14 horas
Edna Pallares (Facultad de Artes, Universidad Autónoma del Estado de Morelos): "EL ESPACIO COMO REPRESENTACIÓN Y LA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO".
Mtra. Coral Revueltas (Facultad de Artes, Universidad Autónoma del Estado de Morelos): Mecánica Gráfica en rojo y Mecánica Gráfica en amarillo.
15 a 17 horas
Juan Carlos Bermúdez (Facultad de Artes, Universidad Autónoma del Estado de Morelos): CRONICA DE VIAJERO EN TERCERA PERSONA
Juan Cristóbal Cruz (Facultad de Humanidades, Departamento de Filosofía, Universidad Autónoma del Estado de Morelos):
María Elvira Mora (Facultad de Humanidades, Universidad Jorge Tadeo Lozano): LA MIRADA ANACRÓNICA. EL CUBO DE ALBERTO GIACOMETTI.
Jueves 6
10 a 14 horas
Lorena Noyola ( Directora de la Facultad de Artes, Universidad Autónoma del Estado de Morelos)
Mtra. Mariana Méndez Gallardo (Universidad Autónoma de la Ciudad de México): LA ESTÉTICA DEL DOLOR. EL ARTE COMO APOFÁTICA
Mtra. Norma Lorena Loeza (Fundar): LA IDEA DEL MAL A PARTIR DE “EL EXORCISTA” UNA PROPUESTA DE REFLEXIÓN FILOSÓFICA A PARTIR DE LA EXPERIENCIA CINEMATÓGRAFICA.
Lic. Edgar Morales (Facultad de Filosofía y Letras, UNAM): LITERATURA, MÍSTICA Y FILOSOFÍA.
Viernes 7
10 a 14 horas
Dra. Leticia Flores (Facultad de Humanidades, Departamento de Filosofía, Universidad Autónoma del Estado de Morelos): ¿QUIÉN ES EL OTRO? REFLEXIONES DESDE GRECIA ANTIGUA.
Lic. Valeria López Damián (Postgrado Universidad Autónoma del Estado de Morelos): LA ESTÉTICA VITAL.
Ricardo Mazón (Universidad Iberoamericana): CÓMO DEFENDER A LOS ARTISTAS DE LOS PLATÓNICOS.
15 a 17 horas
Mtro. Pawel Anaszkiewicz (Facultad de Artes, Universidad Autónoma del Estado de Morelos): VÍDEO-INSTALACIÓN COMO ESCENARIO CONTEMPORÁNEO DE LOS DIÁLOGOS ENTRE ARTE Y FILOSOFÍA EJEMPLIFICADO POR LOS TRABAJOS DE GARY HILL Y BILL VIOLA.
Mtro. Luis Argudín (Facultad de Artes, Universidad Nacional Autónoma de México): TEORÍA DE LAS COPIAS.
sábado, 25 de octubre de 2008
martes, 30 de septiembre de 2008
RESUMENES DE LAS CONFERENCIAS VIERNES 7
10:00 a 14:00
"¿QUIÉN ES EL "OTRO"? REFLEXIONES DESDE GRECIA ANTIGUA"
Dra. Leticia Flores Farfán (Facultad de Humanidades, Departamento de filosofía. UAEM)
Exposición de la conformación de la identidad "griega", creación que se dio a lo largo de muchos siglos y conoció su momento más destacado con las Guerras Médicas, a través del examen de diversas representaciones artísticas (literarias y plásticas).
LA ESTÉTICA VITAL
Lic. Valeria López Damián
¿Por qué y en que sentido la estética de Nietzsche podría ser benéfica para revitalizar el arte en la época del capitalismo?
Aunque el combate de Nietzsche se enfocaba en contra del cristianismo y de la decadencia que genera en el hombre al reprimir sus instintos naturales, y no sólo al cristianismo sino a todo aquello que degenera la voluntad de potencia en el ser humano, voluntad de potencia como vida, es que encontramos también en Nietzsche un combate al arte de su época marcado por el Romanticismo que para Nietzsche es sinónimo de crisis y de nihilismo.
Sus propuestas ante el problema de la degeneración vital en el ser humano son muy actuales y pueden ser retomadas en otro contexto que es el del capitalismo que como el cristianismo mantiene una estructura totalitaria.
La hipótesis que manejo, es que a partir de las tesis de Nietzsche ante la decadencia vital, se puede describir una estética vital. ¿Qué es la estética vital? En una primera aproximación, se puede decir que en lo vital el organismo tiene como fin la vida, afecta (y se afecta) en su contacto con su afuera, el otro, su otro. La teoría del ser como creatividad pertenece a la vitalidad, en donde el culto es hacia la naturaleza no por su aspecto, sino por su principio creativo.
La estética vital es creativa, es activa. No es reactiva, no es productiva en el sentido de la productividad mercantil propia de la lógica capitalista. En efecto, la productividad es uno de los mecanismos fundamentales del capitalismo: se produce mercancía y se acumula riqueza. En pocas palabras, lo que caracteriza al capitalismo es el culto al objeto, a la riqueza, al dinero. Este culto al objeto del capitalismo homogeniza el deseo de los seres humanos para volverlo conforme en el consumo y esto tiende a permear el arte sujeto a los intereses del capitalismo.
Las producciones artísticas actuales sujetas a los intereses del sistema capitalista desvían la posibilidad del arte como resistencia y el arte se vuelve decadente como el capitalismo. Al contrario de esta tendencia, la estética vital en su resistencia trabaja a quitar el velo que esconde a la vida. Y en su desvelo, hace visible la vida. El acto de resistencia no es una respuesta ante el capitalismo, no responde al sistema capitalista, no es un acto reaccionario. La resistencia está en la acción, que resiste al capitalismo con la exaltación vital. En el arte la estética vital estimula la vida, sin embargo, la estética vital no sólo abarca al arte, hay una estética en la vida. ¿Por qué Nietzsche? Porque Nietzsche habla a la vida: El hombre es una obra de arte: el poder estético de la naturaleza entera.
CÓMO DEFENDER A LOS ARTISTAS DE LOS PLATÓNICOS.
Mtro. Ricardo Mazón (Universidad Iberoamericana)
15:00 a 17:00
VÍDEO-INSTALACIÓN COMO ESCENARIO CONTEMPORÁNEO DE LOS DIÁLOGOS ENTRE ARTE Y FILOSOFÍA EJEMPLIFICADO POR LOS TRABAJOS DE GARY HILL Y BILL VIOLA.
Mtro. Pawel Anaszkiewicz (Facultad de las Artes. UAEM)
En la introducción se presenta algunas estrategias artísticas del arte abstracto y conceptual que se acercan a las estrategias filosóficas. En lo siguiente se definen los planos de operación del arte y de la filosofía según Gilles Deleuxe y Félix Guattari. En ese contexto se plantea el arte abstracto y conceptual como intentos de producir conceptos artísticos que finalmente quedan como sensaciones desmaterializadas ó desobjetivadas (arte abstracto) y sensaciones creadas en el desmaterializado plano de composición (arte conceptual).
Enseguida se ofrece una revisión de los trabajos seleccionados de los sobresalientes video artistas: Gary Hill y Bill Viola como representantes de dos claramente diferentes actitudes artísticas hacia el discurso filosófico contemporáneo predominante. En muchas de las vídeo-instalaciones de Gary Hill se evidencia la confrontación de lenguaje de vídeo con textos y oraciones literarios y/o filosóficos. Al contrario, las vídeo-instalaciones de Bill Viola se sostienen sin ningún discurso verbal explícito. Sin embargo, sus apuntes para los trabajos citan con frecuencia los textos de la tradición espiritual mundial y sus vídeo-instalaciones recientes tienen relación directa con la tradición iconográfica cristiana.
En la última parte se presentan los diálogos contemporáneos entre arte y filosofía como recíprocamente enriquecedoras en la medida que combaten las recetas de la actividad creadora renovándose por medio las interferencias mutuas.
TEORÍA DE LAS COPIAS
Mtro. Luis Argudín
Desde Platón la copia y el arte han estado interrelacionados. El ideal de la mimesis fue puesto bajo sospecha por Platón. La mimesis total es imposible, y más aún, en lugar de que la copia se acerque cada vez más al original, ésta se aleja mas y más con cada copia. Este alejamiento del original es concebido como distanciamiento de la verdad. A las copias las afecta la entropía, el accidente, el error: el síndrome del teléfono descompuesto. La información se degrada paso a paso hasta que la información original se pierde. Este proceso de degradación progresiva se plantea en la primera parte: “las copias”. En la segunda, “las cajas”, se concibe a la copia como un paquete de información, como contenedor con un contenido, donde el encadenamiento de las copias es paralelo a la caja que es contenido para la caja que la contiene, y contenedor para la que carga adentro: el “universo matrioshka”. La copia como paquete o caja es sintomática de la sociedad de consumo: todo objeto hoy es producido en serie, es copia de un original mental manejado por la publicidad. El original es la botella de agua Evian que vemos en el anuncio, su frescura es resultado de la mercadotecnia; las botellas Evian en el anaquel del súper son copias degradadas de esa ideal promesa mediática. En la última sección, “Franquenstein y loa alquimia”, se muestra qué se necesita para que las copias, en lugar de degradarse y alejarse, se acerquen y recuperen la calidad informática del original. A este proceso contrario a la entropía de la copia se le llama “neguentrópico”; a la involución del primero se le enfrenta la evolución del segundo. A la pareja original y copia se la compara con la otra, la parte y el todo. La razón por la que la copia no puede acceder directamente a su original es la misma por la cual las partes juntas no hacen un todo, pues éste, en los sistemas vivos neguentrópicos, es siempre más que la simple suma de sus partes. Hay un escalón de tipo lógico entre las partes y el todo, como entre las copias y su original. Por eso los sistemas vivos son máquinas copiadoras de sí mismas, y la descendencia no es una versión degradada del ancestro, sino al revés, una versión mejorada y más compleja. La “conclusión” es que Platón tenía razón en relacionar al arte con la copia y la replicación, y al hacer notar el carácter entrópico de la copia. Pero deja de lado que el arte como tal es el creador por antonomasia de modelos y originales culturales. Que lo que no llega a ser arte es porque no logra dar el salto lógico de la copia al original, y para esto no hay camino ni receta, que nadie entiende cómo se da, pero así sucede. Que la creación en cualquier campo, como la vida, es inexplicable.
"¿QUIÉN ES EL "OTRO"? REFLEXIONES DESDE GRECIA ANTIGUA"
Dra. Leticia Flores Farfán (Facultad de Humanidades, Departamento de filosofía. UAEM)
Exposición de la conformación de la identidad "griega", creación que se dio a lo largo de muchos siglos y conoció su momento más destacado con las Guerras Médicas, a través del examen de diversas representaciones artísticas (literarias y plásticas).
LA ESTÉTICA VITAL
Lic. Valeria López Damián
¿Por qué y en que sentido la estética de Nietzsche podría ser benéfica para revitalizar el arte en la época del capitalismo?
Aunque el combate de Nietzsche se enfocaba en contra del cristianismo y de la decadencia que genera en el hombre al reprimir sus instintos naturales, y no sólo al cristianismo sino a todo aquello que degenera la voluntad de potencia en el ser humano, voluntad de potencia como vida, es que encontramos también en Nietzsche un combate al arte de su época marcado por el Romanticismo que para Nietzsche es sinónimo de crisis y de nihilismo.
Sus propuestas ante el problema de la degeneración vital en el ser humano son muy actuales y pueden ser retomadas en otro contexto que es el del capitalismo que como el cristianismo mantiene una estructura totalitaria.
La hipótesis que manejo, es que a partir de las tesis de Nietzsche ante la decadencia vital, se puede describir una estética vital. ¿Qué es la estética vital? En una primera aproximación, se puede decir que en lo vital el organismo tiene como fin la vida, afecta (y se afecta) en su contacto con su afuera, el otro, su otro. La teoría del ser como creatividad pertenece a la vitalidad, en donde el culto es hacia la naturaleza no por su aspecto, sino por su principio creativo.
La estética vital es creativa, es activa. No es reactiva, no es productiva en el sentido de la productividad mercantil propia de la lógica capitalista. En efecto, la productividad es uno de los mecanismos fundamentales del capitalismo: se produce mercancía y se acumula riqueza. En pocas palabras, lo que caracteriza al capitalismo es el culto al objeto, a la riqueza, al dinero. Este culto al objeto del capitalismo homogeniza el deseo de los seres humanos para volverlo conforme en el consumo y esto tiende a permear el arte sujeto a los intereses del capitalismo.
Las producciones artísticas actuales sujetas a los intereses del sistema capitalista desvían la posibilidad del arte como resistencia y el arte se vuelve decadente como el capitalismo. Al contrario de esta tendencia, la estética vital en su resistencia trabaja a quitar el velo que esconde a la vida. Y en su desvelo, hace visible la vida. El acto de resistencia no es una respuesta ante el capitalismo, no responde al sistema capitalista, no es un acto reaccionario. La resistencia está en la acción, que resiste al capitalismo con la exaltación vital. En el arte la estética vital estimula la vida, sin embargo, la estética vital no sólo abarca al arte, hay una estética en la vida. ¿Por qué Nietzsche? Porque Nietzsche habla a la vida: El hombre es una obra de arte: el poder estético de la naturaleza entera.
CÓMO DEFENDER A LOS ARTISTAS DE LOS PLATÓNICOS.
Mtro. Ricardo Mazón (Universidad Iberoamericana)
15:00 a 17:00
VÍDEO-INSTALACIÓN COMO ESCENARIO CONTEMPORÁNEO DE LOS DIÁLOGOS ENTRE ARTE Y FILOSOFÍA EJEMPLIFICADO POR LOS TRABAJOS DE GARY HILL Y BILL VIOLA.
Mtro. Pawel Anaszkiewicz (Facultad de las Artes. UAEM)
En la introducción se presenta algunas estrategias artísticas del arte abstracto y conceptual que se acercan a las estrategias filosóficas. En lo siguiente se definen los planos de operación del arte y de la filosofía según Gilles Deleuxe y Félix Guattari. En ese contexto se plantea el arte abstracto y conceptual como intentos de producir conceptos artísticos que finalmente quedan como sensaciones desmaterializadas ó desobjetivadas (arte abstracto) y sensaciones creadas en el desmaterializado plano de composición (arte conceptual).
Enseguida se ofrece una revisión de los trabajos seleccionados de los sobresalientes video artistas: Gary Hill y Bill Viola como representantes de dos claramente diferentes actitudes artísticas hacia el discurso filosófico contemporáneo predominante. En muchas de las vídeo-instalaciones de Gary Hill se evidencia la confrontación de lenguaje de vídeo con textos y oraciones literarios y/o filosóficos. Al contrario, las vídeo-instalaciones de Bill Viola se sostienen sin ningún discurso verbal explícito. Sin embargo, sus apuntes para los trabajos citan con frecuencia los textos de la tradición espiritual mundial y sus vídeo-instalaciones recientes tienen relación directa con la tradición iconográfica cristiana.
En la última parte se presentan los diálogos contemporáneos entre arte y filosofía como recíprocamente enriquecedoras en la medida que combaten las recetas de la actividad creadora renovándose por medio las interferencias mutuas.
TEORÍA DE LAS COPIAS
Mtro. Luis Argudín
Desde Platón la copia y el arte han estado interrelacionados. El ideal de la mimesis fue puesto bajo sospecha por Platón. La mimesis total es imposible, y más aún, en lugar de que la copia se acerque cada vez más al original, ésta se aleja mas y más con cada copia. Este alejamiento del original es concebido como distanciamiento de la verdad. A las copias las afecta la entropía, el accidente, el error: el síndrome del teléfono descompuesto. La información se degrada paso a paso hasta que la información original se pierde. Este proceso de degradación progresiva se plantea en la primera parte: “las copias”. En la segunda, “las cajas”, se concibe a la copia como un paquete de información, como contenedor con un contenido, donde el encadenamiento de las copias es paralelo a la caja que es contenido para la caja que la contiene, y contenedor para la que carga adentro: el “universo matrioshka”. La copia como paquete o caja es sintomática de la sociedad de consumo: todo objeto hoy es producido en serie, es copia de un original mental manejado por la publicidad. El original es la botella de agua Evian que vemos en el anuncio, su frescura es resultado de la mercadotecnia; las botellas Evian en el anaquel del súper son copias degradadas de esa ideal promesa mediática. En la última sección, “Franquenstein y loa alquimia”, se muestra qué se necesita para que las copias, en lugar de degradarse y alejarse, se acerquen y recuperen la calidad informática del original. A este proceso contrario a la entropía de la copia se le llama “neguentrópico”; a la involución del primero se le enfrenta la evolución del segundo. A la pareja original y copia se la compara con la otra, la parte y el todo. La razón por la que la copia no puede acceder directamente a su original es la misma por la cual las partes juntas no hacen un todo, pues éste, en los sistemas vivos neguentrópicos, es siempre más que la simple suma de sus partes. Hay un escalón de tipo lógico entre las partes y el todo, como entre las copias y su original. Por eso los sistemas vivos son máquinas copiadoras de sí mismas, y la descendencia no es una versión degradada del ancestro, sino al revés, una versión mejorada y más compleja. La “conclusión” es que Platón tenía razón en relacionar al arte con la copia y la replicación, y al hacer notar el carácter entrópico de la copia. Pero deja de lado que el arte como tal es el creador por antonomasia de modelos y originales culturales. Que lo que no llega a ser arte es porque no logra dar el salto lógico de la copia al original, y para esto no hay camino ni receta, que nadie entiende cómo se da, pero así sucede. Que la creación en cualquier campo, como la vida, es inexplicable.
RESUMENES DE LAS CONFERENCIAS JUEVES 6
10:00 a 14:00
Mtra. LORENA NOYOLA
Directora Facultad de Artes - UAEM
LA IDEA DEL MAL A PARTIR DE “EL EXORCISTA” UNA PROPUESTA DE REFLEXIÓN FILOSÓFICA A PARTIR DE LA EXPERIENCIA CINEMATÓGRAFICA.
Mtra. Norma Lorena Loeza (Fundar)
LA ESTÉTICA DEL DOLOR. EL ARTE COMO APOFÁTICA
Mtra. Mariana Méndez Gallardo
Universidad Autónoma de la Ciudad de México
“El problema no es que la gente recuerde por medio de las fotografías,
sino que sólo recuerde las fotografías”
Susan Sontag, Ante el dolor de los demás.
Cuando el dolor de los otros se vuelve discurso, queda entonces la necesidad de mostrar la evidencia de ese dolor por medio de imágenes. En una cultura de la información como en la que nos encontramos, el peso de lo real dentro de las imágenes, es suplantado por la narrativa melodramática que congrega únicamente el sensacionalismo del espectador. En un afán de exponerlo todo, ahí delante, la cultura de la información hace del dolor, un documental. ¿Acaso por ello es más fácil comprender el dolor como espectáculo que como la inminencia de la caída del sujeto en la posibilidad de su muerte? Es entonces, cuando el dolor adquiere un sentido melodramático, recurriendo a una narrativa del consuelo. La imagen, en su sentido melodramático, hace del dolor un puro discurso representativo, sobreviniendo una velación del dolor de aquellos hombres y mujeres que lo vivieron. La imagen es el olvido del dolor, lo que supone, a su vez, la pérdida del sentido de la comunidad humana.
Algo está claro a la hora de reconocer las consecuencias de esta velación del dolor: la pérdida de la gravidez de la presencia, es decir, la imagen deja de lado el carácter evocativo de lo presente (el dolor del otro) para pasar a la simulación de la presencia del otro como representación, soslayando el dolor a una narrativa melodramática de éste. Acaso por ello, la pérdida del dolor supone también un debilitamiento de la autoconciencia del sujeto, del sentido de pertenencia a la vida y al tiempo. Pero, ¿qué es el dolor y qué lugar ocupa en nuestra sociedad contemporánea? El dolor es dolor y basta, es la angustia en carne y hueso, es “la imposibilidad de disimularse uno mismo su propio morirse”, es “… la roedura de la identidad humana que no es un espíritu inviolable abrumado por un cuerpo perecedero, sino la encarnación, con toda la gravedad de una identidad que se altera” .
La propuesta, entonces, es pasar de la imagen al símbolo; de la representación, a la presencia evocada, sugerida, manifestada por un lenguaje que recoja en su forma, el sinnúmero de significados que haga posible traer a la luz la vivencia del dolor. El arte, en su inminente carácter simbólico, posibilita esta propuesta. Entonces, el arte se vincula con la ética, es decir, con la capacidad de justificar al dolor como condición regulativa de las diversas relaciones que el ser humano entabla con su entorno. Esta ha de ser la propuesta del arte: una expresión más allá del discurso melodramático, donde él mismo es lenguaje y memoria del dolor olvidado. El traer a la cuenta el dolor como experiencia artística, responde, en último término, a una expresión de la presencia y no de la representación y la simulación, que la imagen supone.
El arte, en su eminente carácter simbólico, es también apofático, es decir, afirmación desde la negación, lenguaje del no-ser, lo no-humano, la aniquilación del sujeto que es, de por sí, la vivencia del dolor. Una estética del dolor, será posible a partir de entender el carácter expresivo del arte en su condición apofática, misteriosa, oscura que, como juego de contrarios, hace aparecer, ante la mostración del dolor, la posibilidad de permanecer en la presencia.
LITERATURA, MÍSTICA Y FILOSOFÍA
Mtro. Edgar Morales (Facultad de Filosofía y Letras, UNAM)
La tradición mística occidental ha recorrido un largo trecho por los dominios de la literatura, los místicos cristianos has sido prolijos en el embellecimiento de los textos a través de los cuales intentan expresar sus profundas experiencias espirituales. Parece ser que la mística responde a un imperativo estilístico: la interrupción del uso ordinario de los términos mediante recursos retóricos que violentan la lógica y la semántica convencionales (paradojas, oxímoron, apófasis…). Parte de este imperativo estilístico desemboca en cauces estéticos: el lenguaje, al deslindarse de su empleo ordinario, se torna susceptible al empleo literario, en particular al uso poético. Es decir, la poesía como vía de expresión mística no es una elección arbitraria sino consecuente con las necesidades que aquella implica. Es de esta forma en que la poesía mística puede ser interpretada en clave ontológica; la separación estilística que procura el escritor entre experiencia ordinaria y experiencia mística implica el esbozo de por lo menos dos niveles de comprensión de la realidad, de aquí surgen algunas preguntas: ¿puede validarse filosóficamente la poesía mística como horizonte de reflexión ontológica?, ¿qué relación hay entre experiencia existencial y representación de la realidad?, ¿es la estetización estilística una consecuencia necesaria de la espiritualidad mística?, y en términos más generales: ¿qué lecciones pueden aprenderse a propósito de las relaciones entre lenguaje, experiencia subjetiva y representación de la realidad?
Mtra. LORENA NOYOLA
Directora Facultad de Artes - UAEM
LA IDEA DEL MAL A PARTIR DE “EL EXORCISTA” UNA PROPUESTA DE REFLEXIÓN FILOSÓFICA A PARTIR DE LA EXPERIENCIA CINEMATÓGRAFICA.
Mtra. Norma Lorena Loeza (Fundar)
LA ESTÉTICA DEL DOLOR. EL ARTE COMO APOFÁTICA
Mtra. Mariana Méndez Gallardo
Universidad Autónoma de la Ciudad de México
“El problema no es que la gente recuerde por medio de las fotografías,
sino que sólo recuerde las fotografías”
Susan Sontag, Ante el dolor de los demás.
Cuando el dolor de los otros se vuelve discurso, queda entonces la necesidad de mostrar la evidencia de ese dolor por medio de imágenes. En una cultura de la información como en la que nos encontramos, el peso de lo real dentro de las imágenes, es suplantado por la narrativa melodramática que congrega únicamente el sensacionalismo del espectador. En un afán de exponerlo todo, ahí delante, la cultura de la información hace del dolor, un documental. ¿Acaso por ello es más fácil comprender el dolor como espectáculo que como la inminencia de la caída del sujeto en la posibilidad de su muerte? Es entonces, cuando el dolor adquiere un sentido melodramático, recurriendo a una narrativa del consuelo. La imagen, en su sentido melodramático, hace del dolor un puro discurso representativo, sobreviniendo una velación del dolor de aquellos hombres y mujeres que lo vivieron. La imagen es el olvido del dolor, lo que supone, a su vez, la pérdida del sentido de la comunidad humana.
Algo está claro a la hora de reconocer las consecuencias de esta velación del dolor: la pérdida de la gravidez de la presencia, es decir, la imagen deja de lado el carácter evocativo de lo presente (el dolor del otro) para pasar a la simulación de la presencia del otro como representación, soslayando el dolor a una narrativa melodramática de éste. Acaso por ello, la pérdida del dolor supone también un debilitamiento de la autoconciencia del sujeto, del sentido de pertenencia a la vida y al tiempo. Pero, ¿qué es el dolor y qué lugar ocupa en nuestra sociedad contemporánea? El dolor es dolor y basta, es la angustia en carne y hueso, es “la imposibilidad de disimularse uno mismo su propio morirse”, es “… la roedura de la identidad humana que no es un espíritu inviolable abrumado por un cuerpo perecedero, sino la encarnación, con toda la gravedad de una identidad que se altera” .
La propuesta, entonces, es pasar de la imagen al símbolo; de la representación, a la presencia evocada, sugerida, manifestada por un lenguaje que recoja en su forma, el sinnúmero de significados que haga posible traer a la luz la vivencia del dolor. El arte, en su inminente carácter simbólico, posibilita esta propuesta. Entonces, el arte se vincula con la ética, es decir, con la capacidad de justificar al dolor como condición regulativa de las diversas relaciones que el ser humano entabla con su entorno. Esta ha de ser la propuesta del arte: una expresión más allá del discurso melodramático, donde él mismo es lenguaje y memoria del dolor olvidado. El traer a la cuenta el dolor como experiencia artística, responde, en último término, a una expresión de la presencia y no de la representación y la simulación, que la imagen supone.
El arte, en su eminente carácter simbólico, es también apofático, es decir, afirmación desde la negación, lenguaje del no-ser, lo no-humano, la aniquilación del sujeto que es, de por sí, la vivencia del dolor. Una estética del dolor, será posible a partir de entender el carácter expresivo del arte en su condición apofática, misteriosa, oscura que, como juego de contrarios, hace aparecer, ante la mostración del dolor, la posibilidad de permanecer en la presencia.
LITERATURA, MÍSTICA Y FILOSOFÍA
Mtro. Edgar Morales (Facultad de Filosofía y Letras, UNAM)
La tradición mística occidental ha recorrido un largo trecho por los dominios de la literatura, los místicos cristianos has sido prolijos en el embellecimiento de los textos a través de los cuales intentan expresar sus profundas experiencias espirituales. Parece ser que la mística responde a un imperativo estilístico: la interrupción del uso ordinario de los términos mediante recursos retóricos que violentan la lógica y la semántica convencionales (paradojas, oxímoron, apófasis…). Parte de este imperativo estilístico desemboca en cauces estéticos: el lenguaje, al deslindarse de su empleo ordinario, se torna susceptible al empleo literario, en particular al uso poético. Es decir, la poesía como vía de expresión mística no es una elección arbitraria sino consecuente con las necesidades que aquella implica. Es de esta forma en que la poesía mística puede ser interpretada en clave ontológica; la separación estilística que procura el escritor entre experiencia ordinaria y experiencia mística implica el esbozo de por lo menos dos niveles de comprensión de la realidad, de aquí surgen algunas preguntas: ¿puede validarse filosóficamente la poesía mística como horizonte de reflexión ontológica?, ¿qué relación hay entre experiencia existencial y representación de la realidad?, ¿es la estetización estilística una consecuencia necesaria de la espiritualidad mística?, y en términos más generales: ¿qué lecciones pueden aprenderse a propósito de las relaciones entre lenguaje, experiencia subjetiva y representación de la realidad?
lunes, 29 de septiembre de 2008
RESUMENES DE LAS CONFERENCIAS MIERCOLES 5
10:00 a 14:00
"EL ESPACIO COMO REPRESENTACIÓN Y LA REPRESENTACIÓN
DEL ESPACIO".
Mtra. Edna Pallares (UAEM)
Disertación a partir de la pregunta:
¿La escultura, la arquitectura o cualquier objeto son
sólo en la medida de su materialidad, de alto, ancho y
su profundidad?
MECANICA GRÁFICA EN ROJO Y MECANICA GRÁFICA EN AMARILLO
Mtra. Coral Revueltas
El mapeo es una estrategia de reconocimiento social, económico y político, es posible la representación visual de esta información a través del mapa, estos constituyen una representación de realidad totalmente codificada que encuentra sus formas y características en función de la realidad representa con la finalidad de establecer referencia y limites espaciales. El mapeo y el mapa, son las herramientas que nos van a permitir conformar el sentido de ubicación al establecer en las imágenes relaciones simbólicas e imaginativas del espacio que habitamos y transitamos. El referente espacial, arquitectónico en el cual se verifican los hechos; los cuales nos permiten la construcción del sentido de identidad, la condición real de un ámbito representado y la relación con uno mismo y los otros.
Mecanica Gráfica en rojo y Mecanica Gráfica en amarillo suma la representación de la realidad espacial como mapas cognitivos y la fotografía, la apropiación del ayer como constructora de imágenes, la memoria histórica ligada al espacio físico y el reconocimiento de la actualidad tanto espacial como social. Mecanica Gráfica en rojo y Mecanica Gráfica en amarillo habla del primer cuadro como mapas emcionales de vivencias personales.
Septiembre 2006
15:00 a 17:00
CRONICA DE VIAJERO EN TERCERA PERSONA
Mtro. Juan Carlos Bermúdez (Facultad de Artes, UAEM)
Dr. Juan Cristobal Cruz (Facultad de Humanides, Depto. Filosofia, UAEM)
LA MIRADA ANACRÓNICA, El cubo, de Alberto Giacometti.
Mtra. María Elvira Mora (Politécnico Grancolombiano, Universidad Jorge Tadeo Lozano)
Acercamiento a los planteamientos de Georges Didi-Huberman, filósofo e historiador del arte de la Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales en París. Este autor en su investigación parte de la relación entre historia del arte, filosofía y psicoanálisis en el esfuerzo por superar los problemas de la historia del arte tradicional. Al considerar que el método de la historia es una cuestión de tiempo, crítica los modelos temporales positivista, con su relato histórico lineal que busca causas y efectos al presentarse como una teoría del progreso, y propone como nuevo paradigma histórico, para las imágenes cargadas de memoria, la anacronía como una temporalidad que permite la convergencia de tiempos heterogéneos y discontinuos, encuentro de momentos históricos muy distantes que el historiador debe tratar en las imágenes. La temporalidad anacrónica articula conceptos como el de montaje de Walter Benjamin o el síntoma del psicoanálisis. El Montaje permite dejar de considerar el pasado como algo fijo en el tiempo o como un proceso continuo. El síntoma permite pensar que hay un inconsciente de la representación que surge en la obra, y que se comporta de manera semejante a los procesos inconscientes, al aparecer y desaparecer sin que sus movimientos estén regidos por una intención clara. Esto lleva al historiador a buscar las huellas, los indicios que le permitan realizar nuevas relaciones y buscar nuevos sentidos en la obra. Como ejemplo para explicar lo anacrónico, está El Cubo, de Alberto Giacometti, que aparece de manera “obsesiva” en la producción del escultor. Si bien, El cubo resulta anacrónico dentro de la obra de Giacometti, también lo es con respecto a los antiguos megalitos, a la obra de Alberto Durero, a la de Constantin Brancusi y a la de Cézanne, y en su propensión de futuro anticipa los cubos minimalistas de Tony Smith, de Robert Morris, o de Sol Lewitt.
"EL ESPACIO COMO REPRESENTACIÓN Y LA REPRESENTACIÓN
DEL ESPACIO".
Mtra. Edna Pallares (UAEM)
Disertación a partir de la pregunta:
¿La escultura, la arquitectura o cualquier objeto son
sólo en la medida de su materialidad, de alto, ancho y
su profundidad?
MECANICA GRÁFICA EN ROJO Y MECANICA GRÁFICA EN AMARILLO
Mtra. Coral Revueltas
El mapeo es una estrategia de reconocimiento social, económico y político, es posible la representación visual de esta información a través del mapa, estos constituyen una representación de realidad totalmente codificada que encuentra sus formas y características en función de la realidad representa con la finalidad de establecer referencia y limites espaciales. El mapeo y el mapa, son las herramientas que nos van a permitir conformar el sentido de ubicación al establecer en las imágenes relaciones simbólicas e imaginativas del espacio que habitamos y transitamos. El referente espacial, arquitectónico en el cual se verifican los hechos; los cuales nos permiten la construcción del sentido de identidad, la condición real de un ámbito representado y la relación con uno mismo y los otros.
Mecanica Gráfica en rojo y Mecanica Gráfica en amarillo suma la representación de la realidad espacial como mapas cognitivos y la fotografía, la apropiación del ayer como constructora de imágenes, la memoria histórica ligada al espacio físico y el reconocimiento de la actualidad tanto espacial como social. Mecanica Gráfica en rojo y Mecanica Gráfica en amarillo habla del primer cuadro como mapas emcionales de vivencias personales.
Septiembre 2006
15:00 a 17:00
CRONICA DE VIAJERO EN TERCERA PERSONA
Mtro. Juan Carlos Bermúdez (Facultad de Artes, UAEM)
Dr. Juan Cristobal Cruz (Facultad de Humanides, Depto. Filosofia, UAEM)
LA MIRADA ANACRÓNICA, El cubo, de Alberto Giacometti.
Mtra. María Elvira Mora (Politécnico Grancolombiano, Universidad Jorge Tadeo Lozano)
Acercamiento a los planteamientos de Georges Didi-Huberman, filósofo e historiador del arte de la Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales en París. Este autor en su investigación parte de la relación entre historia del arte, filosofía y psicoanálisis en el esfuerzo por superar los problemas de la historia del arte tradicional. Al considerar que el método de la historia es una cuestión de tiempo, crítica los modelos temporales positivista, con su relato histórico lineal que busca causas y efectos al presentarse como una teoría del progreso, y propone como nuevo paradigma histórico, para las imágenes cargadas de memoria, la anacronía como una temporalidad que permite la convergencia de tiempos heterogéneos y discontinuos, encuentro de momentos históricos muy distantes que el historiador debe tratar en las imágenes. La temporalidad anacrónica articula conceptos como el de montaje de Walter Benjamin o el síntoma del psicoanálisis. El Montaje permite dejar de considerar el pasado como algo fijo en el tiempo o como un proceso continuo. El síntoma permite pensar que hay un inconsciente de la representación que surge en la obra, y que se comporta de manera semejante a los procesos inconscientes, al aparecer y desaparecer sin que sus movimientos estén regidos por una intención clara. Esto lleva al historiador a buscar las huellas, los indicios que le permitan realizar nuevas relaciones y buscar nuevos sentidos en la obra. Como ejemplo para explicar lo anacrónico, está El Cubo, de Alberto Giacometti, que aparece de manera “obsesiva” en la producción del escultor. Si bien, El cubo resulta anacrónico dentro de la obra de Giacometti, también lo es con respecto a los antiguos megalitos, a la obra de Alberto Durero, a la de Constantin Brancusi y a la de Cézanne, y en su propensión de futuro anticipa los cubos minimalistas de Tony Smith, de Robert Morris, o de Sol Lewitt.
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